Max Frisch ,den store schweizaren, som jag umgicks mycket med på sjuttiotalet, brukade tala om ett bisarrt missöde som faktiskt kan hända en alltför tankspridd dramatiker.En bifigur,låt oss säga en assistent av något slag,vars entré består i att överlämna ett brev,avförs inte i rätt ögonblick från scenen med en inskriven sorti,utan blir stående där,kvarglömd av författaren .Vad händer då ? Den tyste aktören kommer att för varje minut växa i betydelse tills hans närvaro överskuggar allt annat som händer på scenen. Hans tystnad kommer att väga tyngre än allt som sägs.
För att förebygga sådant brukade Max bygga upp en liten scen av kartong där alla roller representerades av små platta figurer på korkfötter.
Komiskt ? Inte alltid.Inte utanför scenen.Den svenske medborgaren och journalisten Dawit Isaak,fängslad sedan åratal under livshotande betingelser av en förbrytarregim i Eritrea börjar nu med sin frånvaro få dem som i Stockholm bär ansvaret för hans medborgarrätt att allt snabbare upplösas i konturerna och drabbas av en tilltagande overklighet.Isaaks alltmera öronbedövande frånvaro reducerar deras närvaro till ett tomt paragrafgrin,inte olikt Cheshirekattens leende hos Lewis Caroll,som hänger kvar sedan katten försvunnit.
Dawit Isaak är en svensk medborgare.Han har de medborgerliga rättigheter som svensk grundlag och dess konsekvenser tillförsäkrar honom.Och de kan inte resoneras bort med konsulära finesser.
Det har påpekats att den påfallande svenska trögheten att ta itu med internationella krigsförbrytare kan ha något att göra med den bisarra rättsfilosofi,nämligen Axel Hägerströms,Lundstedts och Olivecronas så kallade rättspositivism som präglade fyrtio- och femtiotalens juristutbildning.I motsats till den normala uppfattningen i västerländska demokratier uppfattades rättigheter i svensk lagstiftning inte som oförytterliga realiteter utan som ett slags verkningsfulla illusioner,men egentligen bara uttryck för en för tillfäller rådande maktsituation.Denna bisarra och filosofiskt ohållbara lära förefaller återigen spöka i fallet Dawiit Isaak.
En välinformerad expressenkollega,Niklas Svensson,kunde berätta i en artikel (Expressen 9.4.) att den interna diskussionen på Utrikesdepartementet har lett till en splittring i två läger:de som inser att det skäligen exmpellösa eritreanska rättsövergreppet mot en svensk medborgare är en politisk sak och den besynnerliga fraktion som fortfarande intalar sig att nidingsdådet är en konsulär,d.v.s. teknisk fråga.
Om detta är ju bara att säga att vad som är en politisk fråga bestämmer svenska folket och ingen arbetsgrupp av dess betalda tjänare på UD.Om de stigande rykten som nu hörs,skulle visa sig riktiga,nämligen att svenska olje- och mineralintressen i området har med den svenska oviljan att göra det enda rätta att göra – att inställa all ekonomisk hjälp till Eritrea och att föranleda EU att göra detsamma - då har vi onekeligen en stor politisk fråga.Och den växer med varje dag av tystnad.
Och det kanske är värt att påpeka att i samband med riksdagsval kan politiska frågor faktiskt få en viss betydelse.
Tuesday, April 13, 2010
Friday, April 2, 2010
Om lyrisk evidens
”- och tysta som Egyptens präster begynte stjärnorna sitt tåg”
(Esaias Tegnér)
I det följande skall jag försöka argumentera för ståndpunkten att metaforer - inte alla metaforer,men en delmängd av dem, de som jag har kallat de framgångsrika - faktiskt kan tillföra oss kunskap.Det innebär att kunskap kan överföras med andra språkliga medel än med satser som uttrycker verifierbara påståenden.Eftersom konsten innehåller metaforer (både språkliga och i andra former av bilder) har detta stor betydelse om man vill hävda att konsten är en kunskapskälla.
Ett sådant påstående är logiskt starkt nog att dra upp en viktig idéhistorisk skiljelinje, där vi på den ena sidan finner så olika tänkare som Aristoteles, Chladenius, Schopenhauer,Max Black,Martha Nussbaum och naturligtvis Hans Larsson, i det ena lägretsidan, - Platon, Frege och Carnap-Tarski i det andra.
*
Mycket men inte allt – och det är det viktiga - i Hans Larssons ”Poesins logik” kan te sig något ålderstiget. Den lilla boken med den stora tesen att poesin har en kognitiv funktion,att den är en kunskapskälla, kom 1914. Det innebär att författaren av kronologiska skäl missade nästan allt av den senfärdiga svenska modernismen. Hans Larssons illustrationsmaterial är väsentligen svenskt och i någon liten mån tyskt.Det innebär till exempel att ett sådant avsnitt där han diskuterar det poetiska ordvalet och finner att ”Poeten” föredrar stavkarl,gångare,dväljas och ånghäst framför tiggare,häst,vistas och lokomotiv, inte så lätt kan engagera oss.
Men det kan onekeligen en rad andra av bokens frågor.Det för en modern läsare mest centrala avsnittet är nog det som behandlar bildens roll i dikten.
Filosofen gör alla de vanliga iakttagelserna: att språket ända ner i sin grundstruktur är baserat på konkreta,sinnliga upplevelser som är till den grad etablerade att vi snarare upplever dem som abstrakta begrepp. ”Begripa”,”förutsätta”, ”fatta” o.s.v. De visuella metaforerna bildar ett lika rikt och effektivt fält som de taktila:”inse”,”förutse”,
”fokusera” o.s.v. Sådana metaforer som kristalliserats till universalia, kallar Larsson med ett träffande ord för ”grundmetaforer”. De är nödvändiga för poesin,som för all annan språklig diskurs.Larsson tycks luta åt den uppfattningen att språket egentligen inte kan förmedla någonting om det inte sker i bilder.Men dessa grundmetaforer är inte vad vi menar med den poetiska bilden.
Grundmetaforerna är nedslitna ;vi uppfattar inte längre den taktila undermeningen i ord som begripa,omfatta,handha, inte den visuella metaforen som är gömd i ord som inse,varsebli,förbise.
Den poetiskt framgångsrika metaforen måste rymma ett element av överraskning.
Människolivet flyr som röken i väder
står det i Stiernhielms Herkules i min modernisering .Detta är en enkel och utomordentligt övertygande metafor.Den är med andra ord vad jag i det här resonemanget har kallat framgångsrik.Den etablerar en förbindelse mellan två begreppsfält.Eller synliggör den en förbindelse som redan fanns där ?
En lysande bild hos Tegnér:
”- och tysta som Egyptens präster begynte stjärnorna sitt tåg”
väckte indignation hos en och annan vän av ordning i poetens samtid. Voro inte stjärnorna mera välbekanta än skridandet hos
Egyptens präster ? , frågade den tröttsamme Vilhelm Fredrik Palmblad. Just genom att avbilda något välkänt som något mindre välbekant blir den poetiska bilden effektiv,invänder Hans Larsson.
Den framgångsrika poetiska bilden överbryggar perceptionens begränsningar. Den överraskar inte bara.Denger oss en evidenskänsla inte olik den som vi erfar inför det konklusiva matematiska beviset: det finns ingenting att tillägga.
Språkakter kan vara framgångsrika eller misslyckas. Den empiriska utsagan ”Katten sitter på mattan” är framgångsrik
om det är fallet att katten sitter på mattan. Och märk väl:om avsikten är att tala om hur det är.Även lögner är språkakter och kan vara mer eller mindre framgångsrika. ”Katten sitter på mattan” är en framgångsrik lögn ,om och endast om katten inte sitter på mattan.
Den teoretiska utsagan”Det finns inget högsta primtal” är mycket svårhanterligare.Det går ju inte att överblicka de naturliga talens transfinita serie.Alltså måste vi bevisa satsens sanning på ett annat sätt:vi visar att dess negation leder till en självmotsägelse.Vilket var Euklides sätt att hantera detta.
Robert Nozick , en alltför tidigt bortgången briljant ung harvardfilosof,inledde sin Philosophical Explanations år 1982
med en diskurs över skillnaden mellan filosofiska bevis och filosofiska förklaringar,där han uttryckte ett slags snarast intuitiv motvilja mot det element av tvång som ingår i det konklusiva beviset.Det har en fundamental likhet med mattsituationen på schackbrädan.Det finns inget mer att göra.Det finns inget mer att tillägga . Det finns – om vi får följa Nozick, - ett element av kapitulation i vårt godtagande av det konklusiva argumentet.
Förklaringen därmeot tvingar oss inte .Den vinner oss på sin sida,menar Nozick.Distinktionen kan ibland förefalla skäligen subtil.Hur är det med:
Om A är större än B ,och B är större än C,så är A större än C?
Är det ett bevis eller en förklaring ? Det är något som uppenbart kan användas i ett bevis,givna de andra premisserna,där det ingår att A,B, och C existerar och att A är större än B och B större än C. Förklaring ? Ja påståendet är konklusivt,det är något som omedelbart inses,det kräver ingen övertalning,givet en standardiserad mottagare. Skall vi förstå Nozick så att en förklaring är något vi accepterar, medan ett bevis är något som inte lämnar oss någon utväg ?
*
Hur är det nu med sådana utsagor som är utmärkande för, eller som vi oftast hittar, i poesi ? Hur ser lyrikens motsvarighet,till matematikens konklusivitet,ut ? Finns det något sådant om lyrisk evidens ?
”Buskarna dignar i mörkret” – det här är ett utmärkt exempel på en poetisk metafor.(Upphovsmannen är,som alla minns Tomas Tranströmer) Metaforen är oförmedlad,d.v.s. här finns inget "som" eller "lik" som varnar oss att det är en jämförelse vi har att göra med. Jämförelsen presenterar sig inte som jämförelse utan har formen av en alldeles rak påståendesats.Men den påstår ingenting om vi med påståenden menar något som kan vara sant eller falskt och kan alltså inte heller ha några logiska konsekvenser. Ett bra sätt att fastställa att det är så är att underkasta satsen vad jag brukar kalla för Aristoteles test;en sann eller falsk sats har alltid en meningsfull negation. Vad skulle det innebära att säga att buskarna inte dignar i mörkret ?
Uppenbart uppfyller
Buskarna dignar i mörkret
inte adekvansvillkoret för Tarskis korrespondensteori för sanning,vanligtvis exemplifierat med
Snö är vit,om och endast om,snö är vit
Metaforiska satser är inte sanna eller falska.Däremot kan de vara framgångsrika. Eller misslyckas som i ett exempel som lär ha förekommit i ett tal i Franska Nationalförsamlingen omkring 1848:
Statens skepp seglar på randen av en vulkan.
*
I själva verket kan vi knappast öppna en normal svensk kultursida utan att stöta på ett uppsjö av misslyckade metaforer. Som Sören Halldén,en svensk filosof som vi alla har anledning att sakna ,påpekade i sin bok ”Humbugslandet”.,är det framförallt konst- och litteraturkritiker som drygar ut sina textmassor med meningslösa exploateringar av ordens sällsamma förmåga att alltf;r villigt ingå föreningar kors och tvärs med varandra.
Ett bra exempel ,hämtat från en utställningsrecension av Expressens kuriöse konstkritiker Peter Cornell den 21 1 2010:
”[ i Evert Lundkvists måleri] "vadar figurerna i en trögflytande gnostisk materia”
Den ännu vakne läsaren frågar sig möjligen hur en gnostisk materia ser ut och hur vi skiljer en gnostisk materia som är trögflytande från en som är lättflytande.
Den framgångsrika metaforen förefaller däremot ha något djupt gemensamt med den framgångsrika förklaringen.Den ger oss evidenskänslor.Är den också tvingande på det sätt som Nozick uppfattar beviset som tvingande,d.v.s. konklusiv i den meningen att när den föreligger finns det ingenting mer att invända?
Det är viktigt att ha klart för sig att inte vilken djärv eller oväntad sammanställning av begrepp som helst duger för att frambringa en lyckad metafor .Om det vore så skulle det vara mycket enkelt att skapa ett computerprogram som skapade poesi genom att slumpvis sammanföra olika begrepp med varandra.(Möjligen var det något sådant Raimundus Lullus var ute efter med sin Ars Magna.Hans Magnus Enzensbergers poesimaskin,numera att beskåda i Deutsches Literaturarchiv i Marburg- ett skäligen respektlöst skämt med hela poesien kan ses som ett sådant modernt lulliskt system,förstärkt med computerprogrammets resurser och den mäktiga slumptalsrepertoar som alla numren i Berlins telefonkatalog tillhandahåller om de ordnas i en enda lång rad efter varandra. )
Men maskiner hjälper föga. De vet inte vad de vill.
Det intressantaste med metaforer är attinte alla är framgångsrika.Det finns ingen mekanisk metod,ingen algoritm.Så vårt grundproblem – som vi alltså delar med Hans Larsson – är:Vad är det som gör en metafor konklusiv medan en annan faller platt till marken ?
Problemet är ett av de djupa och har för min filosofiska intuition något gemensamt med kardinalproblemet i Malebranche´s filosofi: Hur förbinds en förnimmelse med ett individuellt begrepp ? Förnimmelser och begrepp har ju ingenting formellt likartat med varandra, och ändå sorterar förnuftet galandet till tuppbegreppet och skällandet till hundbegreppet.
I och för sig är det ju ingenting särskilt sensationellt med att kunskap kan förmedlas på andra sätt än med propositioner.Om jag visar ett barn hur man knyter ett skosnöre är det kunskapsöverföring även om jag inte yttrar ett ord.Det finns många sätt att visa och några av dem kan vara ytterst informativa;diagram,kartor,tränarens demonstration av tennisserven,där han är hänvisad till att bruka sin egen kropp som förebild,spåret i snön som visar att ett lodjur nyss gick där.
Det intressanta är när språkliga uttryck kan förmedla kunskap utan att egentligen påstå någonting.
Det finns några terminologiska frågor som måste redas ut.
"Metafor" betyder ungefär "bortförande till ett annat ställe" och ordet är alltså självt en metafor. Jag menar med metafor en operation där ett begrepp överförs från sitt ursprungliga begreppsfält till ett annat där det inte egentligen hör hemma och där det anförtros ett jobb,en funktion som jag skall försöka beskriva litet bättre.
Går man till litteraturvetarna skall man finna att de har anmärkningsvärda svårigheter att definiera metafor i positiva termer.De kan tala om vad den inte är men inte vad den är.Och det beror på att de tycks känna ett starkt behov av att skilja ut den egentliga metaforen från metaforliknande operationer som inte är riktigt detsamma; synekdoke. som när "segel" används för "skepp" eller "kronan" för "kungamakten",kenningar som när döda krigare beskrivs som "korpens föda" och flera andra. För mina syften förefaller dessa distinktioner mindre angelägna.
Ett annat terminologiskt problem ,där det är bra om man kan enas, är vad man skall kalla de två leden i metaforen.Det finns flera olika förslag,där I.A.Richards "tenor" och "vehicle" hör till de mest populära efter "The Philosophy of Rhetoric" l936.Jag skall använda "modifikator" och "modifikand". (Det förefaller mig bekvämt och lätt att hålla i huvudet om man tänker på det välbekanta begreppsparet "analysans” och ”analysandum.")
I Tranströmers rad:
"Uppvaknandet är ett fallskärmshopp från drömmen"
är alltså "fallskärmshopp från drömmen" modifikatorn,och "uppvaknandet" modifikanden.
I klassisk poetik,inklusive Hans Larssons behandling i Poesins logik , är metaforer bilder. Är dom det ? Buskarna dignar i mörkret – är det en bild ? Att digna är att bära något som är alltför tungt.Det som bärs är på gränsen till det bärbara.Att digna ger en karakteristisk kroppshållning. Är det så vi skall förstå att buskarna ser ut ? Men är inte detta ett sätt att trivialisera och att tränga samman vad som är en så mycket verkningsfullare metafor. Är det inte något mer som ryms i Tranströmers metafor,något utöver det skäligen enkla påståendet att buskarna tycks luta ? (Lutar verkligen buskar mera i mörker?)
Den store holländske barockretorikern Chladenius påstod att när vi liknar månen vid en silverslant inför vi ett nytt ett tredje ting i världen,månen-som-silverslant.
En liknande analysmodell hittar vi hos Max Black.
Om vi går efter Max Black är det faktiskt ett slags substitution som äger rum - fast inte av det vanliga slaget - modifikator och modifikand interagerar med varandra.Och denna interaktionsteori innebär att operationen egentligen gör något med båda begreppen,både människa och maskin. Interaktionsteori är egentligen inte något alldeles nytt när Max Black kommer med den. Särskilt de litterära teoretikerna betonar den "spänning" som modifikatorn övertar från modifikanden.
Den metaforiska operationen kan naturligtvis ses som ett slags substitution,men vad som skiljer den från vanlig substitution av synonymer är inte bara frånvaron av Leibniz´ salva veritate utan att den metaforiska substitutionen,begreppsutväxlingen kunde man säga, förefaller i någon mån förändra meningen hos både modifikator och modifikand,substitut och substituend. Modifikatorn,säger Max Black, "selects, emphasizes, suppresses, and organizes features of the principal subject by implying statements about it that normally apply to the subsidiary subject".(Max Black, "Metaphor," pp. 25-47 in Models and Metaphors (Ithaca, Cornell University Press, 1962).
Metaforen ,både i Chladenius version där den blir till ett tredje ting,och i Max Blacks version, där påståenden som normalt hör till en begreppssfär byts ut med en annan, är en bärare av en kunskap.
.Den Metaforoperationen,”överflyttandet”, kan naturligtvis ses som ett slags substitution,men vad som skiljer den från vanlig substitution av synonymer är inte bara frånvaron av Leibniz´ salva veritate Tvärtom, det märkvärdiga är att den metaforiska subsitutionen förefaller i någon mån förändra meningen hos både modifikator och modifikand,substitut och substituend.Detta är naturligtvis inte vad vi vill ha om avsikten är att uppnå bibehållet sanningsvärde,som när vi substituerar "ogifta män" för "ungkarlar".
Särskilt de litterära teoretikerna betonar den "spänning" som modifikatorn övertar från modifikanden. Vilket kan kasta ett ljus över Chladenius ”tredje ting”.
Det är bara i den semantik som börjar i Freges uppsats om tanken, Der Gedanke,och möjligen i lagtexter som orden har en fastlagd mening.Blomfield och Hjelmslev och en rad äldre meningsteoretiker använder ordet konnotation,inte för ett ords innebörd fattad på begreppsrealistiskt sätt,eller som i skolastikernas comprehensio, alltså som den uppsättning av villkor som ett föremål måste uppfylla för att ingå i begreppet, utan som en term för den diffusa,allmänna sfär av associationer som omger meningskärnan i varje morfem.Denna yttre sfär som inte sällan görs tillgänglig med hjälp av speciella modifikatorord,t.ex. ”ett slags” – traktorer är ett slags bilar – är begreppets utvidgbara del. Som för att fylla sin uppgift kan vara porös i Weismanns mening:innebörden växlar med kontexten.En död häsat är en häst för juden och muslimen men knappast för kavalleristen på slagfältet.
Metaforen utvidgar begreppet eller visar oss att det rymde något som vi inte väntade oss att det fanns där:
”December.Sverige är ett uppdraget avtacklat skepp”.
Om vi fullföljer den riktning som Chladenius och Max Black har antytt kan vi skapa oss en ungefärlig uppfattning om hur det går till när en metafor är framgångsrik.Den skapar ,en interaktion mellan två begreppsfält vilket för vår kognitiva bild förändrar dem båda. För att vara lyckosam behöver metaforen uppenbart inte finna en likhet.Buskar behöver inte luta för att digna i mörkret,stjärnorna som långsamt framträder på himlen behöver inte skrida likt egyptiska präster. Dignandet,skridandet,fallskärmshoppet är uppenbart något som poeten – precis som Chladenius säger – inför i världen. Och som,väl infört,finns där. Att införa en metafor är inte att anställa en jämförelse mellan modifikator och modifikand, - det är en konstruktiv akt.
*
Vi kommer då – efter så långa och många förberedelser - till frågan om poetisk evidens.Finns det i metaforskapelsen något slags motsvarighet till konklusivitet i det matematiska beviset ?Finns det samma upplevelse av att ha att göra med en andens operation som inte längre lämnar oss ytterligare spelrum ?
Ett missförstånd måste förebyggas: metaforer är trivialt oemotsägliga i den meningen att man inte kan betvivla deras sanning.Eftersom de varken kan vara sanna eller falska finns det ingen sanning att betvivla.Buskar dignar inte i mörkret.Det är inte heller fallet att de inte dignar.Dignandet ingår så att säga inte i deras repertoar.
Nu kommer vi tillbaka till den grundläggande fråga som vi har gemensam med Hans Larsson: Hur blir en metafor kunskapsbärande,eller,om ni så vill,konklusiv ? Det klassiska testet – sedan Leibniz - på att en synonym är rätt vald är att den kan utbytas mot det ursprungliga ordet salva veritate. Alla ungkarlar är ogifta.
Finns det ett test för den framgångsrika metaforen i stil med synonymins salva veritate ? I metaforer har modifikand och modifikator inte samma mening. Men den framgångsrika modifikationen skapar ny mening. Det är – kunde man kanske säga – ett slags celldelningsprocess som äger rum.Med Chladenius tredje ting som resultat.
När figurerna i Evert Lunqvists måleri vadar i en trögflytande gnostisk materia förefaller det inte vara något intressant som händer.Hur ser en gnostisk materia ut ? Finns det någonting i den gnostiska teologin som säger att den gnostiska materien måste vara trögflytande ? Sanningen om denna usla metafor är att den inte på något sätt bidrar till vår uppfattning om hur figurerna i Evert Lundvists måleri ser ut.
Men varför misslyckas den ? Den är sluten. Den interaktion som Max Black och Chladenius talar om,uteblir fullständigt . Det går inte att ta sig vidare med denna metafor.Den leder ingenstans.Den tillåter ingen utvidgning.
Den konklusiva metaforen hjälper oss att se något i båda de sammanförda begreppen som inte hade varit tillgängligt för oss utan den. Interaktionen kan under gynnsamma omständigheter undergå en expansion.Alla metaforer är inte estetiska.Några av de intressantaste är filosofiska,som L’Homme Machine, eller fysikaliska som svarta hål.
I extrema fall växer metaforen till system,den utvecklar sig till en modell . Ett sätt att se på lyckade metaforer är att de upprättar nya kontexter,ett slags subrutiner i det större semantiska systemet.Och dessa nya kontexter gör det möjligt att avvinna välbekanta empiriska fakta ny kunskap.
Den som intresserar sig för äldre elektricitetslära slås snabbt av i hur hög grad sjuttonhundratalets pionjärer såg elektriciteten som en vätska. De första elektriska batterierna är flaskor, nämligen Leydenflaskor,den elektriska energin strömmar mellan polerna och den har motsvarigheter till strömningshastighet och tryck och volym. Det är egentligen först med Maxwells allmänna ekvationer som denna vätskemetafor ersätts av något annat.
Att se den elektriska energin som något annat,nämligen en vätska,stadd i olika dynamiska tillstånd var en lyckosam metafor.Metaforen var inte bara en jämförelse.Den skapade ett helt system av möjliga analogier,en metaforisk kontext,kanske vi kan kalla den.Och denna metaforiska kontext fungerade fram till en punkt där den till sist bröt samman. För att ersättas av Maxwells ekvationer som behandlar hela området som ett fält i algebraisk mening.
*
Låt mig antyda minaviktigaste semantiska fördomar:Det finns ingen regelmässig procedur för översättning av satser om äpplen eller några andra företeelser i fenomenvärlden till satser om atomer och andra elementarpartiklar. Det finns heller ingen översättningsprocedur som tar äkta värdesatser över till något annat område. De olika strata flyter omkring som ett slags öar i en ocean utan fasta vägförbindelser.När vi närmar oss stranden och försöker ta oss över öppet hav skapar vi ett filosofiskt problem.
Metaforer kan d[ betraktas som ett slags broar mellan begreppskontinenterna. De överbryggar klyftorna mellan diskurssystemen.De låter oss resonera inom ett språkskikt som om vi befann oss i ett annat.(Ett computerbegrepp,emulation ,kommer i tankarna.En emulation är inte riktigt en simulation.Den är inte en process som låtsas vara en annan,den är en process som lever parasitiskt i ett annat medium.)
Att tänka sig en metafor som något som skapar ett helt nytt fält av regler är inte att tänka syllogistiskt.det är inte identiteter och inklusioner vi har att göra med. Elektricitet är inte en vätska .den är bara något som kan ses som en vätska och liknelsen håller bara exakt så länge som den visar sig relevant. De "regler" som den lyckade metaforen inför, blir här inte härledningsregler.De är ett slags anvisningar för gissningar.Och de har ingen rekursiv karaktär .Vad som nyss var relevant kan i nästa steg vara fullständigt irrelevant.
Sådana betraktelser kan kanske hjälpa oss att se den djupa frändskapen mellan poetisk verksamhet och andra försök att förstå verkligheten .
De visuella konsterna tillhandahåller liknande strukturer:Sergel avbildade Gustav III som Apollo, eller som Nelson Goodman,något ironiskt, har föreslagit , Dame Margaret Thatcher som gudinnan Minerva. (Här inställer sig som alla ser några knepiga frågor om begreppet avbildning. Vad innebär det att något avbildas som något annat ?)
Också musiken vimlar av metaforiska operationer; den franska revolutionsången La Liberté,ironiskt varierad i finalen till Beethovens Eroica, Broder Jacob i den mäktiga första satsen till Gustav Mahlers första symfoni.Även här vore det frestande att ställa frågan hur metaforen lyckas eller misslyckas,men vi får uppskjuta det. Något liknande gäller arkitektoniska gester, som den axiallinje med vilken stadsplaneraren i Oslo placerade kungaborg och riksdagshus mitt emot varandra i den tydliga avsikten att uttrycka ett jämnviktsförhållande,eller det mäktiga crescendo som Peterskyrkan i Rom möter besökaren med.
Hans Larssons Poesiens logik är en tillämpning av hans bergsoninspirerade skrift om intuitionen,och är alltså tänkt som en demonstration av hur icke-diskursiv kuunskap kan se ut,det slags kunskap som består i att på en gång uppfatta en hel och möjligen högst komplicerad situation,flygledarens,fotbollsspelarens, den gode poetens speciella begåvning.
Men i bakgrunden finns hela tiden den djupa ,varma humanism som är så karakteristisk för Hans Larsson.Utan att ha förstått den har man inte förstått varför problemet är så viktigt för honom.Jag låter honom ge slutorden:
” Man skulle kanske kunna säga ,att över huvud det sorgliga i såväl de enskildes som i mänsklighetens liv härflyter ur oförmågan att leva med intuitiv överblick.”
(P L s.23)
Föredrag vid Hans Larssonsamfundets årsmöte den 24 mars 2010 i Lund
(Esaias Tegnér)
I det följande skall jag försöka argumentera för ståndpunkten att metaforer - inte alla metaforer,men en delmängd av dem, de som jag har kallat de framgångsrika - faktiskt kan tillföra oss kunskap.Det innebär att kunskap kan överföras med andra språkliga medel än med satser som uttrycker verifierbara påståenden.Eftersom konsten innehåller metaforer (både språkliga och i andra former av bilder) har detta stor betydelse om man vill hävda att konsten är en kunskapskälla.
Ett sådant påstående är logiskt starkt nog att dra upp en viktig idéhistorisk skiljelinje, där vi på den ena sidan finner så olika tänkare som Aristoteles, Chladenius, Schopenhauer,Max Black,Martha Nussbaum och naturligtvis Hans Larsson, i det ena lägretsidan, - Platon, Frege och Carnap-Tarski i det andra.
*
Mycket men inte allt – och det är det viktiga - i Hans Larssons ”Poesins logik” kan te sig något ålderstiget. Den lilla boken med den stora tesen att poesin har en kognitiv funktion,att den är en kunskapskälla, kom 1914. Det innebär att författaren av kronologiska skäl missade nästan allt av den senfärdiga svenska modernismen. Hans Larssons illustrationsmaterial är väsentligen svenskt och i någon liten mån tyskt.Det innebär till exempel att ett sådant avsnitt där han diskuterar det poetiska ordvalet och finner att ”Poeten” föredrar stavkarl,gångare,dväljas och ånghäst framför tiggare,häst,vistas och lokomotiv, inte så lätt kan engagera oss.
Men det kan onekeligen en rad andra av bokens frågor.Det för en modern läsare mest centrala avsnittet är nog det som behandlar bildens roll i dikten.
Filosofen gör alla de vanliga iakttagelserna: att språket ända ner i sin grundstruktur är baserat på konkreta,sinnliga upplevelser som är till den grad etablerade att vi snarare upplever dem som abstrakta begrepp. ”Begripa”,”förutsätta”, ”fatta” o.s.v. De visuella metaforerna bildar ett lika rikt och effektivt fält som de taktila:”inse”,”förutse”,
”fokusera” o.s.v. Sådana metaforer som kristalliserats till universalia, kallar Larsson med ett träffande ord för ”grundmetaforer”. De är nödvändiga för poesin,som för all annan språklig diskurs.Larsson tycks luta åt den uppfattningen att språket egentligen inte kan förmedla någonting om det inte sker i bilder.Men dessa grundmetaforer är inte vad vi menar med den poetiska bilden.
Grundmetaforerna är nedslitna ;vi uppfattar inte längre den taktila undermeningen i ord som begripa,omfatta,handha, inte den visuella metaforen som är gömd i ord som inse,varsebli,förbise.
Den poetiskt framgångsrika metaforen måste rymma ett element av överraskning.
Människolivet flyr som röken i väder
står det i Stiernhielms Herkules i min modernisering .Detta är en enkel och utomordentligt övertygande metafor.Den är med andra ord vad jag i det här resonemanget har kallat framgångsrik.Den etablerar en förbindelse mellan två begreppsfält.Eller synliggör den en förbindelse som redan fanns där ?
En lysande bild hos Tegnér:
”- och tysta som Egyptens präster begynte stjärnorna sitt tåg”
väckte indignation hos en och annan vän av ordning i poetens samtid. Voro inte stjärnorna mera välbekanta än skridandet hos
Egyptens präster ? , frågade den tröttsamme Vilhelm Fredrik Palmblad. Just genom att avbilda något välkänt som något mindre välbekant blir den poetiska bilden effektiv,invänder Hans Larsson.
Den framgångsrika poetiska bilden överbryggar perceptionens begränsningar. Den överraskar inte bara.Denger oss en evidenskänsla inte olik den som vi erfar inför det konklusiva matematiska beviset: det finns ingenting att tillägga.
Språkakter kan vara framgångsrika eller misslyckas. Den empiriska utsagan ”Katten sitter på mattan” är framgångsrik
om det är fallet att katten sitter på mattan. Och märk väl:om avsikten är att tala om hur det är.Även lögner är språkakter och kan vara mer eller mindre framgångsrika. ”Katten sitter på mattan” är en framgångsrik lögn ,om och endast om katten inte sitter på mattan.
Den teoretiska utsagan”Det finns inget högsta primtal” är mycket svårhanterligare.Det går ju inte att överblicka de naturliga talens transfinita serie.Alltså måste vi bevisa satsens sanning på ett annat sätt:vi visar att dess negation leder till en självmotsägelse.Vilket var Euklides sätt att hantera detta.
Robert Nozick , en alltför tidigt bortgången briljant ung harvardfilosof,inledde sin Philosophical Explanations år 1982
med en diskurs över skillnaden mellan filosofiska bevis och filosofiska förklaringar,där han uttryckte ett slags snarast intuitiv motvilja mot det element av tvång som ingår i det konklusiva beviset.Det har en fundamental likhet med mattsituationen på schackbrädan.Det finns inget mer att göra.Det finns inget mer att tillägga . Det finns – om vi får följa Nozick, - ett element av kapitulation i vårt godtagande av det konklusiva argumentet.
Förklaringen därmeot tvingar oss inte .Den vinner oss på sin sida,menar Nozick.Distinktionen kan ibland förefalla skäligen subtil.Hur är det med:
Om A är större än B ,och B är större än C,så är A större än C?
Är det ett bevis eller en förklaring ? Det är något som uppenbart kan användas i ett bevis,givna de andra premisserna,där det ingår att A,B, och C existerar och att A är större än B och B större än C. Förklaring ? Ja påståendet är konklusivt,det är något som omedelbart inses,det kräver ingen övertalning,givet en standardiserad mottagare. Skall vi förstå Nozick så att en förklaring är något vi accepterar, medan ett bevis är något som inte lämnar oss någon utväg ?
*
Hur är det nu med sådana utsagor som är utmärkande för, eller som vi oftast hittar, i poesi ? Hur ser lyrikens motsvarighet,till matematikens konklusivitet,ut ? Finns det något sådant om lyrisk evidens ?
”Buskarna dignar i mörkret” – det här är ett utmärkt exempel på en poetisk metafor.(Upphovsmannen är,som alla minns Tomas Tranströmer) Metaforen är oförmedlad,d.v.s. här finns inget "som" eller "lik" som varnar oss att det är en jämförelse vi har att göra med. Jämförelsen presenterar sig inte som jämförelse utan har formen av en alldeles rak påståendesats.Men den påstår ingenting om vi med påståenden menar något som kan vara sant eller falskt och kan alltså inte heller ha några logiska konsekvenser. Ett bra sätt att fastställa att det är så är att underkasta satsen vad jag brukar kalla för Aristoteles test;en sann eller falsk sats har alltid en meningsfull negation. Vad skulle det innebära att säga att buskarna inte dignar i mörkret ?
Uppenbart uppfyller
Buskarna dignar i mörkret
inte adekvansvillkoret för Tarskis korrespondensteori för sanning,vanligtvis exemplifierat med
Snö är vit,om och endast om,snö är vit
Metaforiska satser är inte sanna eller falska.Däremot kan de vara framgångsrika. Eller misslyckas som i ett exempel som lär ha förekommit i ett tal i Franska Nationalförsamlingen omkring 1848:
Statens skepp seglar på randen av en vulkan.
*
I själva verket kan vi knappast öppna en normal svensk kultursida utan att stöta på ett uppsjö av misslyckade metaforer. Som Sören Halldén,en svensk filosof som vi alla har anledning att sakna ,påpekade i sin bok ”Humbugslandet”.,är det framförallt konst- och litteraturkritiker som drygar ut sina textmassor med meningslösa exploateringar av ordens sällsamma förmåga att alltf;r villigt ingå föreningar kors och tvärs med varandra.
Ett bra exempel ,hämtat från en utställningsrecension av Expressens kuriöse konstkritiker Peter Cornell den 21 1 2010:
”[ i Evert Lundkvists måleri] "vadar figurerna i en trögflytande gnostisk materia”
Den ännu vakne läsaren frågar sig möjligen hur en gnostisk materia ser ut och hur vi skiljer en gnostisk materia som är trögflytande från en som är lättflytande.
Den framgångsrika metaforen förefaller däremot ha något djupt gemensamt med den framgångsrika förklaringen.Den ger oss evidenskänslor.Är den också tvingande på det sätt som Nozick uppfattar beviset som tvingande,d.v.s. konklusiv i den meningen att när den föreligger finns det ingenting mer att invända?
Det är viktigt att ha klart för sig att inte vilken djärv eller oväntad sammanställning av begrepp som helst duger för att frambringa en lyckad metafor .Om det vore så skulle det vara mycket enkelt att skapa ett computerprogram som skapade poesi genom att slumpvis sammanföra olika begrepp med varandra.(Möjligen var det något sådant Raimundus Lullus var ute efter med sin Ars Magna.Hans Magnus Enzensbergers poesimaskin,numera att beskåda i Deutsches Literaturarchiv i Marburg- ett skäligen respektlöst skämt med hela poesien kan ses som ett sådant modernt lulliskt system,förstärkt med computerprogrammets resurser och den mäktiga slumptalsrepertoar som alla numren i Berlins telefonkatalog tillhandahåller om de ordnas i en enda lång rad efter varandra. )
Men maskiner hjälper föga. De vet inte vad de vill.
Det intressantaste med metaforer är attinte alla är framgångsrika.Det finns ingen mekanisk metod,ingen algoritm.Så vårt grundproblem – som vi alltså delar med Hans Larsson – är:Vad är det som gör en metafor konklusiv medan en annan faller platt till marken ?
Problemet är ett av de djupa och har för min filosofiska intuition något gemensamt med kardinalproblemet i Malebranche´s filosofi: Hur förbinds en förnimmelse med ett individuellt begrepp ? Förnimmelser och begrepp har ju ingenting formellt likartat med varandra, och ändå sorterar förnuftet galandet till tuppbegreppet och skällandet till hundbegreppet.
I och för sig är det ju ingenting särskilt sensationellt med att kunskap kan förmedlas på andra sätt än med propositioner.Om jag visar ett barn hur man knyter ett skosnöre är det kunskapsöverföring även om jag inte yttrar ett ord.Det finns många sätt att visa och några av dem kan vara ytterst informativa;diagram,kartor,tränarens demonstration av tennisserven,där han är hänvisad till att bruka sin egen kropp som förebild,spåret i snön som visar att ett lodjur nyss gick där.
Det intressanta är när språkliga uttryck kan förmedla kunskap utan att egentligen påstå någonting.
Det finns några terminologiska frågor som måste redas ut.
"Metafor" betyder ungefär "bortförande till ett annat ställe" och ordet är alltså självt en metafor. Jag menar med metafor en operation där ett begrepp överförs från sitt ursprungliga begreppsfält till ett annat där det inte egentligen hör hemma och där det anförtros ett jobb,en funktion som jag skall försöka beskriva litet bättre.
Går man till litteraturvetarna skall man finna att de har anmärkningsvärda svårigheter att definiera metafor i positiva termer.De kan tala om vad den inte är men inte vad den är.Och det beror på att de tycks känna ett starkt behov av att skilja ut den egentliga metaforen från metaforliknande operationer som inte är riktigt detsamma; synekdoke. som när "segel" används för "skepp" eller "kronan" för "kungamakten",kenningar som när döda krigare beskrivs som "korpens föda" och flera andra. För mina syften förefaller dessa distinktioner mindre angelägna.
Ett annat terminologiskt problem ,där det är bra om man kan enas, är vad man skall kalla de två leden i metaforen.Det finns flera olika förslag,där I.A.Richards "tenor" och "vehicle" hör till de mest populära efter "The Philosophy of Rhetoric" l936.Jag skall använda "modifikator" och "modifikand". (Det förefaller mig bekvämt och lätt att hålla i huvudet om man tänker på det välbekanta begreppsparet "analysans” och ”analysandum.")
I Tranströmers rad:
"Uppvaknandet är ett fallskärmshopp från drömmen"
är alltså "fallskärmshopp från drömmen" modifikatorn,och "uppvaknandet" modifikanden.
I klassisk poetik,inklusive Hans Larssons behandling i Poesins logik , är metaforer bilder. Är dom det ? Buskarna dignar i mörkret – är det en bild ? Att digna är att bära något som är alltför tungt.Det som bärs är på gränsen till det bärbara.Att digna ger en karakteristisk kroppshållning. Är det så vi skall förstå att buskarna ser ut ? Men är inte detta ett sätt att trivialisera och att tränga samman vad som är en så mycket verkningsfullare metafor. Är det inte något mer som ryms i Tranströmers metafor,något utöver det skäligen enkla påståendet att buskarna tycks luta ? (Lutar verkligen buskar mera i mörker?)
Den store holländske barockretorikern Chladenius påstod att när vi liknar månen vid en silverslant inför vi ett nytt ett tredje ting i världen,månen-som-silverslant.
En liknande analysmodell hittar vi hos Max Black.
Om vi går efter Max Black är det faktiskt ett slags substitution som äger rum - fast inte av det vanliga slaget - modifikator och modifikand interagerar med varandra.Och denna interaktionsteori innebär att operationen egentligen gör något med båda begreppen,både människa och maskin. Interaktionsteori är egentligen inte något alldeles nytt när Max Black kommer med den. Särskilt de litterära teoretikerna betonar den "spänning" som modifikatorn övertar från modifikanden.
Den metaforiska operationen kan naturligtvis ses som ett slags substitution,men vad som skiljer den från vanlig substitution av synonymer är inte bara frånvaron av Leibniz´ salva veritate utan att den metaforiska substitutionen,begreppsutväxlingen kunde man säga, förefaller i någon mån förändra meningen hos både modifikator och modifikand,substitut och substituend. Modifikatorn,säger Max Black, "selects, emphasizes, suppresses, and organizes features of the principal subject by implying statements about it that normally apply to the subsidiary subject".(Max Black, "Metaphor," pp. 25-47 in Models and Metaphors (Ithaca, Cornell University Press, 1962).
Metaforen ,både i Chladenius version där den blir till ett tredje ting,och i Max Blacks version, där påståenden som normalt hör till en begreppssfär byts ut med en annan, är en bärare av en kunskap.
.Den Metaforoperationen,”överflyttandet”, kan naturligtvis ses som ett slags substitution,men vad som skiljer den från vanlig substitution av synonymer är inte bara frånvaron av Leibniz´ salva veritate Tvärtom, det märkvärdiga är att den metaforiska subsitutionen förefaller i någon mån förändra meningen hos både modifikator och modifikand,substitut och substituend.Detta är naturligtvis inte vad vi vill ha om avsikten är att uppnå bibehållet sanningsvärde,som när vi substituerar "ogifta män" för "ungkarlar".
Särskilt de litterära teoretikerna betonar den "spänning" som modifikatorn övertar från modifikanden. Vilket kan kasta ett ljus över Chladenius ”tredje ting”.
Det är bara i den semantik som börjar i Freges uppsats om tanken, Der Gedanke,och möjligen i lagtexter som orden har en fastlagd mening.Blomfield och Hjelmslev och en rad äldre meningsteoretiker använder ordet konnotation,inte för ett ords innebörd fattad på begreppsrealistiskt sätt,eller som i skolastikernas comprehensio, alltså som den uppsättning av villkor som ett föremål måste uppfylla för att ingå i begreppet, utan som en term för den diffusa,allmänna sfär av associationer som omger meningskärnan i varje morfem.Denna yttre sfär som inte sällan görs tillgänglig med hjälp av speciella modifikatorord,t.ex. ”ett slags” – traktorer är ett slags bilar – är begreppets utvidgbara del. Som för att fylla sin uppgift kan vara porös i Weismanns mening:innebörden växlar med kontexten.En död häsat är en häst för juden och muslimen men knappast för kavalleristen på slagfältet.
Metaforen utvidgar begreppet eller visar oss att det rymde något som vi inte väntade oss att det fanns där:
”December.Sverige är ett uppdraget avtacklat skepp”.
Om vi fullföljer den riktning som Chladenius och Max Black har antytt kan vi skapa oss en ungefärlig uppfattning om hur det går till när en metafor är framgångsrik.Den skapar ,en interaktion mellan två begreppsfält vilket för vår kognitiva bild förändrar dem båda. För att vara lyckosam behöver metaforen uppenbart inte finna en likhet.Buskar behöver inte luta för att digna i mörkret,stjärnorna som långsamt framträder på himlen behöver inte skrida likt egyptiska präster. Dignandet,skridandet,fallskärmshoppet är uppenbart något som poeten – precis som Chladenius säger – inför i världen. Och som,väl infört,finns där. Att införa en metafor är inte att anställa en jämförelse mellan modifikator och modifikand, - det är en konstruktiv akt.
*
Vi kommer då – efter så långa och många förberedelser - till frågan om poetisk evidens.Finns det i metaforskapelsen något slags motsvarighet till konklusivitet i det matematiska beviset ?Finns det samma upplevelse av att ha att göra med en andens operation som inte längre lämnar oss ytterligare spelrum ?
Ett missförstånd måste förebyggas: metaforer är trivialt oemotsägliga i den meningen att man inte kan betvivla deras sanning.Eftersom de varken kan vara sanna eller falska finns det ingen sanning att betvivla.Buskar dignar inte i mörkret.Det är inte heller fallet att de inte dignar.Dignandet ingår så att säga inte i deras repertoar.
Nu kommer vi tillbaka till den grundläggande fråga som vi har gemensam med Hans Larsson: Hur blir en metafor kunskapsbärande,eller,om ni så vill,konklusiv ? Det klassiska testet – sedan Leibniz - på att en synonym är rätt vald är att den kan utbytas mot det ursprungliga ordet salva veritate. Alla ungkarlar är ogifta.
Finns det ett test för den framgångsrika metaforen i stil med synonymins salva veritate ? I metaforer har modifikand och modifikator inte samma mening. Men den framgångsrika modifikationen skapar ny mening. Det är – kunde man kanske säga – ett slags celldelningsprocess som äger rum.Med Chladenius tredje ting som resultat.
När figurerna i Evert Lunqvists måleri vadar i en trögflytande gnostisk materia förefaller det inte vara något intressant som händer.Hur ser en gnostisk materia ut ? Finns det någonting i den gnostiska teologin som säger att den gnostiska materien måste vara trögflytande ? Sanningen om denna usla metafor är att den inte på något sätt bidrar till vår uppfattning om hur figurerna i Evert Lundvists måleri ser ut.
Men varför misslyckas den ? Den är sluten. Den interaktion som Max Black och Chladenius talar om,uteblir fullständigt . Det går inte att ta sig vidare med denna metafor.Den leder ingenstans.Den tillåter ingen utvidgning.
Den konklusiva metaforen hjälper oss att se något i båda de sammanförda begreppen som inte hade varit tillgängligt för oss utan den. Interaktionen kan under gynnsamma omständigheter undergå en expansion.Alla metaforer är inte estetiska.Några av de intressantaste är filosofiska,som L’Homme Machine, eller fysikaliska som svarta hål.
I extrema fall växer metaforen till system,den utvecklar sig till en modell . Ett sätt att se på lyckade metaforer är att de upprättar nya kontexter,ett slags subrutiner i det större semantiska systemet.Och dessa nya kontexter gör det möjligt att avvinna välbekanta empiriska fakta ny kunskap.
Den som intresserar sig för äldre elektricitetslära slås snabbt av i hur hög grad sjuttonhundratalets pionjärer såg elektriciteten som en vätska. De första elektriska batterierna är flaskor, nämligen Leydenflaskor,den elektriska energin strömmar mellan polerna och den har motsvarigheter till strömningshastighet och tryck och volym. Det är egentligen först med Maxwells allmänna ekvationer som denna vätskemetafor ersätts av något annat.
Att se den elektriska energin som något annat,nämligen en vätska,stadd i olika dynamiska tillstånd var en lyckosam metafor.Metaforen var inte bara en jämförelse.Den skapade ett helt system av möjliga analogier,en metaforisk kontext,kanske vi kan kalla den.Och denna metaforiska kontext fungerade fram till en punkt där den till sist bröt samman. För att ersättas av Maxwells ekvationer som behandlar hela området som ett fält i algebraisk mening.
*
Låt mig antyda minaviktigaste semantiska fördomar:Det finns ingen regelmässig procedur för översättning av satser om äpplen eller några andra företeelser i fenomenvärlden till satser om atomer och andra elementarpartiklar. Det finns heller ingen översättningsprocedur som tar äkta värdesatser över till något annat område. De olika strata flyter omkring som ett slags öar i en ocean utan fasta vägförbindelser.När vi närmar oss stranden och försöker ta oss över öppet hav skapar vi ett filosofiskt problem.
Metaforer kan d[ betraktas som ett slags broar mellan begreppskontinenterna. De överbryggar klyftorna mellan diskurssystemen.De låter oss resonera inom ett språkskikt som om vi befann oss i ett annat.(Ett computerbegrepp,emulation ,kommer i tankarna.En emulation är inte riktigt en simulation.Den är inte en process som låtsas vara en annan,den är en process som lever parasitiskt i ett annat medium.)
Att tänka sig en metafor som något som skapar ett helt nytt fält av regler är inte att tänka syllogistiskt.det är inte identiteter och inklusioner vi har att göra med. Elektricitet är inte en vätska .den är bara något som kan ses som en vätska och liknelsen håller bara exakt så länge som den visar sig relevant. De "regler" som den lyckade metaforen inför, blir här inte härledningsregler.De är ett slags anvisningar för gissningar.Och de har ingen rekursiv karaktär .Vad som nyss var relevant kan i nästa steg vara fullständigt irrelevant.
Sådana betraktelser kan kanske hjälpa oss att se den djupa frändskapen mellan poetisk verksamhet och andra försök att förstå verkligheten .
De visuella konsterna tillhandahåller liknande strukturer:Sergel avbildade Gustav III som Apollo, eller som Nelson Goodman,något ironiskt, har föreslagit , Dame Margaret Thatcher som gudinnan Minerva. (Här inställer sig som alla ser några knepiga frågor om begreppet avbildning. Vad innebär det att något avbildas som något annat ?)
Också musiken vimlar av metaforiska operationer; den franska revolutionsången La Liberté,ironiskt varierad i finalen till Beethovens Eroica, Broder Jacob i den mäktiga första satsen till Gustav Mahlers första symfoni.Även här vore det frestande att ställa frågan hur metaforen lyckas eller misslyckas,men vi får uppskjuta det. Något liknande gäller arkitektoniska gester, som den axiallinje med vilken stadsplaneraren i Oslo placerade kungaborg och riksdagshus mitt emot varandra i den tydliga avsikten att uttrycka ett jämnviktsförhållande,eller det mäktiga crescendo som Peterskyrkan i Rom möter besökaren med.
Hans Larssons Poesiens logik är en tillämpning av hans bergsoninspirerade skrift om intuitionen,och är alltså tänkt som en demonstration av hur icke-diskursiv kuunskap kan se ut,det slags kunskap som består i att på en gång uppfatta en hel och möjligen högst komplicerad situation,flygledarens,fotbollsspelarens, den gode poetens speciella begåvning.
Men i bakgrunden finns hela tiden den djupa ,varma humanism som är så karakteristisk för Hans Larsson.Utan att ha förstått den har man inte förstått varför problemet är så viktigt för honom.Jag låter honom ge slutorden:
” Man skulle kanske kunna säga ,att över huvud det sorgliga i såväl de enskildes som i mänsklighetens liv härflyter ur oförmågan att leva med intuitiv överblick.”
(P L s.23)
Föredrag vid Hans Larssonsamfundets årsmöte den 24 mars 2010 i Lund
En ny "Krig och Fred" ?
Dessa vart tionde år återkommande diskussioner om realismen kan lätt bli en smula tjatiga.Framförallt är de värdelösa.De bygger på litterära begrepp som bara passar grovhuggare.Redan den store ryske lingvisten och litteraturteoretikern Viktor Sjklovskij påpekade på sin tid att realism mycket väl kan betraktas som en stilart bland andra stilarter. Varken mer eller mindre.
Man kan skriva inkrökt och självbespeglande som LeClezio om ur verklighetens synpunkt intressanta länder som Afrika .Eller man kan skriva en lysande avancerad konstprosa som ger den obarmhärtiga sanningen om en kommunistisk diktatur,Herta Müllers Rumänien. För att nu ta två exempel från nobelpristagarnas mycket ojämna skara.
En av de verkligt betydande nya franska böckerna; Thierry Hesse ”Démon” (Éditions de l’Olivier 2009 ), är ett annat exempel på hur en roman som har lärt av modernismens landvinningar kan användas till att skildra de totalitära folkmordens och den närmaste förflutenhetens verklighet. Här får det kommunistiska massmordet i Ukraina,naziarméernas härjningar bilda ett sammanhang som sträcker sig till 9/11 och de ryska härjningarna i Tjetjenien. En entusiastisk fransk kritik har sagt att hela den mäktiga uppläggningen av denna roman kan påminna om Tolstojs ”Krig och Fred”. Författaren lever i Metz och fick Robert Walserpriset för sin debutroman ”La Cimetiere Marin”.Kritiken ,till exempel i Le Monde hälsade den nya romanen som ett hälsosamt avbrott i en tämligen navelskådande litteratur som anses ha dominerat aktuell fransk litteratur litet för länge. Jag förmodar att man avser något i stil med den trista tycka-synd-om-genren i Sverige.
Vad handlar ”Demon” om ? Själva titelordet skall tolkas,det förstår man rätt snart,inte som assisterande djävul i medeltida mening,utan som hos de gamla grekerna.En människas demon eller daimon är bland mycket annat hennes nödvändighet,det öde som hon inte kan vända sig ifrån,inte förneka.
Huvudpersonen,Pierre Rotko, är en internationell krisjournalist,specialiserad på översvämningskatastrofer.
I det tjetjeniska Grozny,under det som brukar beskrivas som den andra ryska invasionen,på väg till en intervju med kontakter inomm tjetjenska motståndsrörelsen,råkar Pierre in i ett bakhåll.Någon eller några ,skjuter sönder hans ena ben. Som journalist hos en välkänd tidskrift har han ett privilegium som inte alla i Grozny har;att fraktas till ett välutrustat parissjukhus för kvalificerad vård.
Och denna rekonvalescens blir då till en resa i tiden.Tillbaka till hans farföräldrars öde, mördade av de framträngande nazisterna i Ukraina,faderns liv,som plötsligt föräldralös och undangömd jude,hans flykt till Frankrike,möjliggjord av det kaos som Stalins död utlöser i Moskva .Samtidshistorien ,inklusive det stalinistiska massmordet i Ukraina,passerar ända fram till 9/11 och de tjetjenska terroristernas hårt nedslagna teaterockupation i Moskva.
Här finns ett grundtema som allt som berättas går ut på att hålla fast:den totala övergivenheten.De ukrainska judarna,tjetjenerna,bönderna som föll offer för sovjetmaktens hungerterror på trettiotalet har alla en sak gemensam:ingen bryr sig om dem.När deras lidanden till sist har kommit till slutet skall man glömma bort dem. Folkmordens normala öde.
Thierry Hesses roman har en etisk resning och historisk substans som gör den till ovanlig händelse. Den bör översättas.
Man kan skriva inkrökt och självbespeglande som LeClezio om ur verklighetens synpunkt intressanta länder som Afrika .Eller man kan skriva en lysande avancerad konstprosa som ger den obarmhärtiga sanningen om en kommunistisk diktatur,Herta Müllers Rumänien. För att nu ta två exempel från nobelpristagarnas mycket ojämna skara.
En av de verkligt betydande nya franska böckerna; Thierry Hesse ”Démon” (Éditions de l’Olivier 2009 ), är ett annat exempel på hur en roman som har lärt av modernismens landvinningar kan användas till att skildra de totalitära folkmordens och den närmaste förflutenhetens verklighet. Här får det kommunistiska massmordet i Ukraina,naziarméernas härjningar bilda ett sammanhang som sträcker sig till 9/11 och de ryska härjningarna i Tjetjenien. En entusiastisk fransk kritik har sagt att hela den mäktiga uppläggningen av denna roman kan påminna om Tolstojs ”Krig och Fred”. Författaren lever i Metz och fick Robert Walserpriset för sin debutroman ”La Cimetiere Marin”.Kritiken ,till exempel i Le Monde hälsade den nya romanen som ett hälsosamt avbrott i en tämligen navelskådande litteratur som anses ha dominerat aktuell fransk litteratur litet för länge. Jag förmodar att man avser något i stil med den trista tycka-synd-om-genren i Sverige.
Vad handlar ”Demon” om ? Själva titelordet skall tolkas,det förstår man rätt snart,inte som assisterande djävul i medeltida mening,utan som hos de gamla grekerna.En människas demon eller daimon är bland mycket annat hennes nödvändighet,det öde som hon inte kan vända sig ifrån,inte förneka.
Huvudpersonen,Pierre Rotko, är en internationell krisjournalist,specialiserad på översvämningskatastrofer.
I det tjetjeniska Grozny,under det som brukar beskrivas som den andra ryska invasionen,på väg till en intervju med kontakter inomm tjetjenska motståndsrörelsen,råkar Pierre in i ett bakhåll.Någon eller några ,skjuter sönder hans ena ben. Som journalist hos en välkänd tidskrift har han ett privilegium som inte alla i Grozny har;att fraktas till ett välutrustat parissjukhus för kvalificerad vård.
Och denna rekonvalescens blir då till en resa i tiden.Tillbaka till hans farföräldrars öde, mördade av de framträngande nazisterna i Ukraina,faderns liv,som plötsligt föräldralös och undangömd jude,hans flykt till Frankrike,möjliggjord av det kaos som Stalins död utlöser i Moskva .Samtidshistorien ,inklusive det stalinistiska massmordet i Ukraina,passerar ända fram till 9/11 och de tjetjenska terroristernas hårt nedslagna teaterockupation i Moskva.
Här finns ett grundtema som allt som berättas går ut på att hålla fast:den totala övergivenheten.De ukrainska judarna,tjetjenerna,bönderna som föll offer för sovjetmaktens hungerterror på trettiotalet har alla en sak gemensam:ingen bryr sig om dem.När deras lidanden till sist har kommit till slutet skall man glömma bort dem. Folkmordens normala öde.
Thierry Hesses roman har en etisk resning och historisk substans som gör den till ovanlig händelse. Den bör översättas.
Friday, March 26, 2010
Firnis am Ruder
Der Westwind weht.
Der Westwind, neugierig
herein
durchs offene Fenster
blättert im aufgeschlagenen Buch,
liest sich somit selbst.
Der Firnis am Ruder
trocknet nun schneller
und mindestens eine Fliege
bleibt immer zurück
in der härtenden, klaren Masse.
Wie eine Frage
aus dem kristallklaren,
leeren und nächtlichen Raum.
Und nicht ohne Nachdenken
liest das Buch sich selbst.
Deutsch v Barbara Carlsson
Der Westwind, neugierig
herein
durchs offene Fenster
blättert im aufgeschlagenen Buch,
liest sich somit selbst.
Der Firnis am Ruder
trocknet nun schneller
und mindestens eine Fliege
bleibt immer zurück
in der härtenden, klaren Masse.
Wie eine Frage
aus dem kristallklaren,
leeren und nächtlichen Raum.
Und nicht ohne Nachdenken
liest das Buch sich selbst.
Deutsch v Barbara Carlsson
Monday, March 15, 2010
Hycklarnas afton
Sveriges Riksdag har nu – i likhet med en rad andra demokratiska länders parlament, formellt fastställt ett sedan mycket länge väl säkrat faktum,det ottomanska imperiets folkmord på mellan en och en och en halv miljon minoritetstillhöriga vid slutet av Första Världskriget. Knappast någon sensation utan en enkel åtgärd av humanitär anständighet i Nürnburgprocessernas anda.
Detta utlöser då det ena och det andra.Men framförallt en retorik som i sin enfald nästan måste anses utgöra något slags rekord.
”Historien bör inte politiseras” heter det i en rad bestörta uttalanden. Inte bara från stats- och utrikesministrarna,som gör det ganska klart att de betraktar svenska riksdagsbeslut som en bagatell som sittande regeringar lugnt kan ge Fan i .En ståndpunkt som möjligen kan tänkas höja ett och annat ögonbryn i författningsstater som USA och Förbundsrepubliken Tyskland.Är det månne Machtergreifung på gång ? Bör Riksdagshusets sprinklersystem ses över ?
Även Dagens Nyheters inte särskilt snillrika ledarsida hänger med.Den anser det olämpligt att historiska folkmord ”politiseras”.
Man tar sig för pannan.
Ett bra test på en utsagas meningsfullhet respektive meningslöshet, som jag tror kommer från Aristoteles, är att försöka föreställa sig vad det skulle innebära om det som sägs vara fallet inte vore fallet. Om man inte kan tänka sig det är utsagan meningslös.Alltså;Vad skulle det innebära att inte politisera historien ?Vad skulle det innebära att inte politisera ett folkmord ? Att beskriva det i något slags värdeneutrala termer ? Att reducera Förintelsen ,Gulag ,Ruanda till statistik ? Var den hedervärde Göran Persson ute för att politisera när han tog sitt initiativ till samtidskunskapen ?
Eller gäller möjligen särskilda regler för kandidatländer till EU ? Vad det här nu än är, grovt hyckleri eller påpassligt iråkad hjärndöd , förtroende inger det inte.
Detta utlöser då det ena och det andra.Men framförallt en retorik som i sin enfald nästan måste anses utgöra något slags rekord.
”Historien bör inte politiseras” heter det i en rad bestörta uttalanden. Inte bara från stats- och utrikesministrarna,som gör det ganska klart att de betraktar svenska riksdagsbeslut som en bagatell som sittande regeringar lugnt kan ge Fan i .En ståndpunkt som möjligen kan tänkas höja ett och annat ögonbryn i författningsstater som USA och Förbundsrepubliken Tyskland.Är det månne Machtergreifung på gång ? Bör Riksdagshusets sprinklersystem ses över ?
Även Dagens Nyheters inte särskilt snillrika ledarsida hänger med.Den anser det olämpligt att historiska folkmord ”politiseras”.
Man tar sig för pannan.
Ett bra test på en utsagas meningsfullhet respektive meningslöshet, som jag tror kommer från Aristoteles, är att försöka föreställa sig vad det skulle innebära om det som sägs vara fallet inte vore fallet. Om man inte kan tänka sig det är utsagan meningslös.Alltså;Vad skulle det innebära att inte politisera historien ?Vad skulle det innebära att inte politisera ett folkmord ? Att beskriva det i något slags värdeneutrala termer ? Att reducera Förintelsen ,Gulag ,Ruanda till statistik ? Var den hedervärde Göran Persson ute för att politisera när han tog sitt initiativ till samtidskunskapen ?
Eller gäller möjligen särskilda regler för kandidatländer till EU ? Vad det här nu än är, grovt hyckleri eller påpassligt iråkad hjärndöd , förtroende inger det inte.
Monday, March 1, 2010
Sven Delblancs roman "Speranza" och den hegelianska triaden
Föredrag i Sven Delblancsällskapet den 17 oktober 2009
1. Ett eidetiskt minne: Sven Delblanc i solid vinterrock med pälskrage, rökande en smal cigarrcigarett på Carolinas yttertrappa, så som seden var på den tiden, och livligt diskuterande romankonsten.
Sven tyckte inte om romaner som föreläste och docerade, vilket rätt många svenska romaner gjorde vid den tidpunkt vi talar om, 1960-talet. Idéer och problem måste synliggöras i skönlitteraturen och fick inte uppträda som teoretisk diskurs. Vad han ville ta sig till med Thomas Mann och Robert Musil, Albert Camus och Lars Ahlin – författare som alla otvivelaktigt docerar en hel del i sina berättelser –
vet jag inte. Men det var så han ville ha det. Allt måste visas, synliggöras, upp på en scen.
”Konstnären Bo Larssons omslagsbild till Sven Delblancs Speranza för tankarna till en teaterscen på någon av 1700-talets slottsteatrar” säger Beata Agrell i sin utmärkta faktaruta om Sven Delblanc i hans och Lars Lönnroths litteraturhistoria. Det är, som allt Beata Agrell skriver, en intelligent iakttagelse. I öppningen till kaptenskajutan i slavskeppet Speranza, destinerat till en av slavkolonierna i Västindien ser vi den unge baronen Putbus och hans båda omaka följeslagare, den inställsamme husläraren Hoffmann och den moriske d.v.s. svarte, lakejen Rustan, uppiffad i en färggrann kostym som snarast påminner om den hos en hovlöpare.
En tanke har blivit scen, ett skepp har blivit allegori.
Den unge baronen Putbus har efter en familjeskandal (han har gjort en ung släkting, Grethel, med barn) skickats med betjänten Rustan och husläraren Hoffmann till Västindien där han förväntas lära sig mores hos en äldre släkting som är guvernör i en av slavkolonierna. Baron Putbus är i likhet med informatorn besatt av de stora fundamentala upplysningsidéerna, de som Franska Revolutionen skulle komma att sammanfatta som Frihet, Rättvisa och det mera diffusa Broderskap.
En idealist vars idealism sätt på prov. Efter ett skeppsbrott hamnar följeslagarna ombord på kapten Ferreos Speranza, ett mindre glamoröst fartyg än det ursprungliga, där hemska lukter från lastutrymmena snart förråder att det är ett slavskepp vi har att göra med. Bekvämt inackorderad, till en början i kaptenshytten, och så småningom i allt anspråkslösare förhållanden, förfasar sig och distanserar sig den unge egalitaristen från en situation som han inte kan undfly.
Och nu framstår allt tydligare vad som kanske kunde kallas frihetens paradox. Baronen Putbus förgapar sig i en särskilt vacker slavinna, en svart Afrodite, och börjar med stigande fasa inse den oerhörda attraktion som tanken på slavar, eller i hans fall rättare slavinnor, med andra ord medmänniskor som kan placeras i en radikal sexuell objektsrelation, utövar på honom.
Den andres totala ofrihet ger oss själva en total frihet. Det är vad man skulle kunna kalla frihetens paradox. Och en sådan moralfilosofi som Kants kan ses som ett stort, sammanhängande försök att hantera den.
Libertarianen blir libertin. Det steg som han allt villigare tar, kunde man säga, från Upplysningens och Förupplysningens nobla sida – låt oss säga så som vi möter den i Kants etik – för till dess andra ; La Philosophie dans le Boudoir.
Det har påpekats att ordet ”la philosophie” så som de Sade och hans samtida libertiner använder det, betyder ”ateismen”. ”Ateismen i sovrummet” skulle då vara en mera adekvat översättning av den mest kända av hans romaner. (Medan den adekvata termen för det vi kallar ”filosofin” torde vara ”la metaphysique”). En finess i Sven Delblancs roman är införandet av ett slags politisk kommissarie, Abbé Marcello, som så småningom avslöjar att just den slavhandel som Speranza är inbegripen i är en del av kyrkans missionsverksamhet. Den unge frihetsvännens desillusion är nu total. Han befinner sig i en värld utan värden. Och Speranza stävar vidare. Här skymtar inget slutmål, ingen hamn.
2. Allegorin är effektiv, men Speranza är knappast någon av Sven Delblancs bästa romaner. Mot slutet blir det så uppenbart att han inte riktigt vet vad han skall göra av det spel med allegoriska pjäser som han har satt upp. Romanen har ingen tillfredsställande upplösning, kanske därför att den i grunden saknar konkretion. En enda detaljerad beskrivning av hur ett mesansegel skotas, eller hur ett slavuppror på däck slås ned, hade höjt närvaronivån i berättelsen. Det inväntar vi förgäves. Delblanc kommer inte ur det allegoriska.
Personteckningen är schablonmässig. De olika huvudpersonerna lånar lätt igenkännliga drag
från andra Delblancromaner; den förrådde och missbrukade tjänaren från Prästkappan och Kastrater, den demoniske äldre läraren och avslöjaren, och framförallt huvudpersonen –
bildningsromanens klassiska Candidegestalt –
blir lätt figurer i samma mening som figurerna i kortspelet är det.
Sven Delblancs Speranza kom 1980. Det är i sammanhanget omöjligt att inte nämna en annan roman som med överlägsen mästarhand förvaltar samma moraliska princip, nämligen den kubanske fantastiske realisten Alejo Carpentiers El siglo de las luces. Den kom i Mexiko 1962 och på svenska tre år senare under titeln Detta upplysta tidevarv. Jag vet inte om Scen Delblanc någonsin läste Carpentiers bok och jag tror det knappast.
Men faktum kvarstår: här har vi, i berättelsen om den jacobinske äventyraren Victor Hugues, hela den dialektik utförd som Sven Delblanc eftersträvade.
Skillnaden består i den överlägsna konkretionen i Carpentiers roman, närvaron av röster, forsandet av bogar genom vatten bemängda med sällsamma organismer, dofterna, våldets ljud och ljudet av giljotinen.
Innerst handlar de, den första trevande och abstrakt, den senare med symfonisk rikedom, om den hegelianska dialektik som ledde från frihetsdröm till yttersta tyranni.
3. 1791 utbryter det första stora slavupproret i Saint-Domingue, den franska koloni som efter det andra stora upproret skulle bli det olyckliga Tahiti, i olika omgångar kejsardöme, kungadöme och alltigenom korrupt republik.
- Det är till det här priset ni äter socker i Europa,
säger Voltaire i Candide och visar oss en efter upprepade rymningar och infånganden ohyggligt stympad negerslav. Saint-Domingue förvandlades under sjuttonhundratalet till världens ledande sockerproducent. Den franska revolutionens idéer tände det stora slavupproret 1791 och den franska nationalförsamlingen upphäver i princip slaveriet i ett par omgångar åren 91 och 92. Tills alltsammans återställs och upprorsledaren Toussaint Louverture av Direktoratet hämtas till Frankrike 1802. Broderskapets epok blir alltså kort i Saint-Domingue. 1804 börjar så det andra stora upproret som under nya ledare för fram till Haiti, med Dessalines som kejsaren Jakob I.
Hegel, en outtröttligt energisk tidningsläsare, följer de båda slavupproren med stigande intresse och erfarenheten sätter ett mycket djupt spår i Andens fenomenologi, (1807), den berömda dialektiska analysen av interaktionen mellan herre och tjänare (slav). Genom vad som händer mellan dem båda förvärvar slaven alltmer av sin herres färdigheter, av hans kontroll över situationen, kunde man kanske säga, medan slavens passivitet övergår i härskarens passivitet. Den mycket missförstådde Hegel, vars hela filosofi egentligen försöker etablera en grund för fundamentala mänskliga fri- och rättigheter – så oändligt långt från vad hans efterföljare i den så kallade dialektiska materialismen gjorde av den – bidrar här med någonting som onekligen vinner i konkretion om man är medveten om den historiska bakgrunden.
En av våra stora teaterregissörer, Alf Sjöberg, brukade hävda att en grundläggande och avgörande dramatisk princip är rollbytet. I det perfekta dramat skall kontrahenterna överta varandras situationer under dramats gång. Det gäller för många mästardramer, t.ex. Shakespeares Kung Lear och Strindbergs Fröken Julie.
Och det är den grundläggande dramaturgin i Sven Delblancs Speranza. Den ädelt frihetsivrande unge mannen förvandlas till en förhärdad libertin.
De människor han nyss djupt föraktade förefaller nu ha moralen, ett slags moral, på sin sida.
Det dialektiska schema som Hegel i Andens fenomenologi ville utläsa ur den franska revolutionens till synes obegripliga och för samtiden skrämmande trappsteg, från sekulär författningsstat till dödlig totalitär polis- och angivarstat och därifrån till kejsardöme, har fått en spegelbild i den unge baronens utveckling från brinnande ung idealist till en alla illusioner berövad fatalist.
Var detta Svens egen utveckling? Jag vet inte.
Föredrag i Sven Delblancsällskapet den 17 oktober 2009
(Föredrag i Sven Delblancsällskapet den 17 oktober 2009)
1. Ett eidetiskt minne: Sven Delblanc i solid vinterrock med pälskrage, rökande en smal cigarrcigarett på Carolinas yttertrappa, så som seden var på den tiden, och livligt diskuterande romankonsten.
Sven tyckte inte om romaner som föreläste och docerade, vilket rätt många svenska romaner gjorde vid den tidpunkt vi talar om, 1960-talet. Idéer och problem måste synliggöras i skönlitteraturen och fick inte uppträda som teoretisk diskurs. Vad han ville ta sig till med Thomas Mann och Robert Musil, Albert Camus och Lars Ahlin – författare som alla otvivelaktigt docerar en hel del i sina berättelser –
vet jag inte. Men det var så han ville ha det. Allt måste visas, synliggöras, upp på en scen.
”Konstnären Bo Larssons omslagsbild till Sven Delblancs Speranza för tankarna till en teaterscen på någon av 1700-talets slottsteatrar” säger Beata Agrell i sin utmärkta faktaruta om Sven Delblanc i hans och Lars Lönnroths litteraturhistoria. Det är, som allt Beata Agrell skriver, en intelligent iakttagelse. I öppningen till kaptenskajutan i slavskeppet Speranza, destinerat till en av slavkolonierna i Västindien ser vi den unge baronen Putbus och hans båda omaka följeslagare, den inställsamme husläraren Hoffmann och den moriske d.v.s. svarte, lakejen Rustan, uppiffad i en färggrann kostym som snarast påminner om den hos en hovlöpare.
En tanke har blivit scen, ett skepp har blivit allegori.
Den unge baronen Putbus har efter en familjeskandal (han har gjort en ung släkting, Grethel, med barn) skickats med betjänten Rustan och husläraren Hoffmann till Västindien där han förväntas lära sig mores hos en äldre släkting som är guvernör i en av slavkolonierna. Baron Putbus är i likhet med informatorn besatt av de stora fundamentala upplysningsidéerna, de som Franska Revolutionen skulle komma att sammanfatta som Frihet, Rättvisa och det mera diffusa Broderskap.
En idealist vars idealism sätt på prov. Efter ett skeppsbrott hamnar följeslagarna ombord på kapten Ferreos Speranza, ett mindre glamoröst fartyg än det ursprungliga, där hemska lukter från lastutrymmena snart förråder att det är ett slavskepp vi har att göra med. Bekvämt inackorderad, till en början i kaptenshytten, och så småningom i allt anspråkslösare förhållanden, förfasar sig och distanserar sig den unge egalitaristen från en situation som han inte kan undfly.
Och nu framstår allt tydligare vad som kanske kunde kallas frihetens paradox. Baronen Putbus förgapar sig i en särskilt vacker slavinna, en svart Afrodite, och börjar med stigande fasa inse den oerhörda attraktion som tanken på slavar, eller i hans fall rättare slavinnor, med andra ord medmänniskor som kan placeras i en radikal sexuell objektsrelation, utövar på honom.
Den andres totala ofrihet ger oss själva en total frihet. Det är vad man skulle kunna kalla frihetens paradox. Och en sådan moralfilosofi som Kants kan ses som ett stort, sammanhängande försök att hantera den.
Libertarianen blir libertin. Det steg som han allt villigare tar, kunde man säga, från Upplysningens och Förupplysningens nobla sida – låt oss säga så som vi möter den i Kants etik – för till dess andra ; La Philosophie dans le Boudoir.
Det har påpekats att ordet ”la philosophie” så som de Sade och hans samtida libertiner använder det, betyder ”ateismen”. ”Ateismen i sovrummet” skulle då vara en mera adekvat översättning av den mest kända av hans romaner. (Medan den adekvata termen för det vi kallar ”filosofin” torde vara ”la metaphysique”). En finess i Sven Delblancs roman är införandet av ett slags politisk kommissarie, Abbé Marcello, som så småningom avslöjar att just den slavhandel som Speranza är inbegripen i är en del av kyrkans missionsverksamhet. Den unge frihetsvännens desillusion är nu total. Han befinner sig i en värld utan värden. Och Speranza stävar vidare. Här skymtar inget slutmål, ingen hamn.
2. Allegorin är effektiv, men Speranza är knappast någon av Sven Delblancs bästa romaner. Mot slutet blir det så uppenbart att han inte riktigt vet vad han skall göra av det spel med allegoriska pjäser som han har satt upp. Romanen har ingen tillfredsställande upplösning, kanske därför att den i grunden saknar konkretion. En enda detaljerad beskrivning av hur ett mesansegel skotas, eller hur ett slavuppror på däck slås ned, hade höjt närvaronivån i berättelsen. Det inväntar vi förgäves. Delblanc kommer inte ur det allegoriska.
Personteckningen är schablonmässig. De olika huvudpersonerna lånar lätt igenkännliga drag
från andra Delblancromaner; den förrådde och missbrukade tjänaren från Prästkappan och Kastrater, den demoniske äldre läraren och avslöjaren, och framförallt huvudpersonen –
bildningsromanens klassiska Candidegestalt –
blir lätt figurer i samma mening som figurerna i kortspelet är det.
Sven Delblancs Speranza kom 1980. Det är i sammanhanget omöjligt att inte nämna en annan roman som med överlägsen mästarhand förvaltar samma moraliska princip, nämligen den kubanske fantastiske realisten Alejo Carpentiers El siglo de las luces. Den kom i Mexiko 1962 och på svenska tre år senare under titeln Detta upplysta tidevarv. Jag vet inte om Scen Delblanc någonsin läste Carpentiers bok och jag tror det knappast.
Men faktum kvarstår: här har vi, i berättelsen om den jacobinske äventyraren Victor Hugues, hela den dialektik utförd som Sven Delblanc eftersträvade.
Skillnaden består i den överlägsna konkretionen i Carpentiers roman, närvaron av röster, forsandet av bogar genom vatten bemängda med sällsamma organismer, dofterna, våldets ljud och ljudet av giljotinen.
Innerst handlar de, den första trevande och abstrakt, den senare med symfonisk rikedom, om den hegelianska dialektik som ledde från frihetsdröm till yttersta tyranni.
3. 1791 utbryter det första stora slavupproret i Saint-Domingue, den franska koloni som efter det andra stora upproret skulle bli det olyckliga Tahiti, i olika omgångar kejsardöme, kungadöme och alltigenom korrupt republik.
- Det är till det här priset ni äter socker i Europa,
säger Voltaire i Candide och visar oss en efter upprepade rymningar och infånganden ohyggligt stympad negerslav. Saint-Domingue förvandlades under sjuttonhundratalet till världens ledande sockerproducent. Den franska revolutionens idéer tände det stora slavupproret 1791 och den franska nationalförsamlingen upphäver i princip slaveriet i ett par omgångar åren 91 och 92. Tills alltsammans återställs och upprorsledaren Toussaint Louverture av Direktoratet hämtas till Frankrike 1802. Broderskapets epok blir alltså kort i Saint-Domingue. 1804 börjar så det andra stora upproret som under nya ledare för fram till Haiti, med Dessalines som kejsaren Jakob I.
Hegel, en outtröttligt energisk tidningsläsare, följer de båda slavupproren med stigande intresse och erfarenheten sätter ett mycket djupt spår i Andens fenomenologi, (1807), den berömda dialektiska analysen av interaktionen mellan herre och tjänare (slav). Genom vad som händer mellan dem båda förvärvar slaven alltmer av sin herres färdigheter, av hans kontroll över situationen, kunde man kanske säga, medan slavens passivitet övergår i härskarens passivitet. Den mycket missförstådde Hegel, vars hela filosofi egentligen försöker etablera en grund för fundamentala mänskliga fri- och rättigheter – så oändligt långt från vad hans efterföljare i den så kallade dialektiska materialismen gjorde av den – bidrar här med någonting som onekligen vinner i konkretion om man är medveten om den historiska bakgrunden.
En av våra stora teaterregissörer, Alf Sjöberg, brukade hävda att en grundläggande och avgörande dramatisk princip är rollbytet. I det perfekta dramat skall kontrahenterna överta varandras situationer under dramats gång. Det gäller för många mästardramer, t.ex. Shakespeares Kung Lear och Strindbergs Fröken Julie.
Och det är den grundläggande dramaturgin i Sven Delblancs Speranza. Den ädelt frihetsivrande unge mannen förvandlas till en förhärdad libertin.
De människor han nyss djupt föraktade förefaller nu ha moralen, ett slags moral, på sin sida.
Det dialektiska schema som Hegel i Andens fenomenologi ville utläsa ur den franska revolutionens till synes obegripliga och för samtiden skrämmande trappsteg, från sekulär författningsstat till dödlig totalitär polis- och angivarstat och därifrån till kejsardöme, har fått en spegelbild i den unge baronens utveckling från brinnande ung idealist till en alla illusioner berövad fatalist.
Var detta Svens egen utveckling? Jag vet inte.
Föredrag i Sven Delblancsällskapet den 17 oktober 2009
(Föredrag i Sven Delblancsällskapet den 17 oktober 2009)
Saturday, February 20, 2010
Den orfiska reträtten
En kväll i vinterns mitt på väg nerför den livsfarligt hala Riddargatan, kommer jag att tänka på Erik Lindegren som en gång bodde här. Att hälsa på hos honom var som att få audiens hos en regerande furste. Inte så att han var ovänlig, snarare tvärtom, vänligt nedlåtande. Precis samma orakelartade stöddighet kunde man uppleva hos Gunnar Ekelöf i Sigtuna. Faktum är att Aeneas möte med oraklet, som Vergilius beskriver det, ter sig litet mera avspänt och informellt. En av de få audienser jag har haft i mitt liv, hos poeten och statspresidenten Lepold Sédar Senghor, i Senegal, präglades av en mycket mer avspänd, ja kamratlig ton. Senghor reste sig vid ett tillfälle för att söka en bok högt uppe i en hylla. Det handlade om Scipios afrikanska kavalleri. När jag hastigt reste mig upp för att hjälpa till, tryckte den älskvärde poeten vänligt ner mig i soffan igen. Jag har ingen anledning att tro att dessa sextiotalets svenska diktarfurstar hade någon speciell anledning att vara stöddiga mot mig. Det var deras allmänna attityd. Olof Lagercrantz berättar – i vad som finns utgivet av hans dagböcker – om en bisarr middag med Lars Ahlin hemma hos Lars Gyllensten, där Ahlin systematiskt paternaliserar den något yngre och något mindre uppburne prosektorn. (Och, tillägger den uppenbart förfasade Lagercrantz – under tiden tömde hela skålen med After Eights .)
Dessa diktare uppträdde som om de representerade en högre existensform, mäktiga ekogrottor, dunkla öppningar ner mot pytians underjord. Med sextiotalet kom Lars Forssells saklighet,Tomas Tranströmers exakthet, Bengt-Emil Johnsons respektlöshet.
Vilken lättnad var det inte att plocka bläcksvamp med Tomas Tranströmer på ängarna kring Roxen, att småprata med Lars Forssell i Expressens korridorer och välja grammofonskivor med Bengt-Emil Johnson i en radiostudo! Dessa diktare, som naturligtvis tillhörde och fortfarande tillhör den absoluta eliten i min generation, och som för mig är precis lika viktiga som Ekelöf och Lindegren, hade ingenting av den uppblåsta pretentionen hos den föregående generationen. De uppträdde med det mått av anspråkslöshet och kamratlighet som man väntar sig av en normal elektriker eller revisor. De var klart intresserade också av andra människors verk och idéer .
Hur förklara skillnaden? Var det att De Stora Diktarna på femtio- och sextiotalet i Sverige ännu var jämförelsevis få och alltså inte sällan föremål för kultliknande förhållanden? Jag minns ännu den morgontidiga kö som brukade formera sig utanför den ännu stängda Lundeqvistska bokhandeln i Uppsala de dagar då Ekelöf gav ut en ny diktsamling. Eller var det detta som Ingemar Algulin med en lycklig formulering har kallat ”den orfiska reträtten”? Alltså detta att dessa diktare var de sista som ännu uppehöll det något diffusa modernistiska anspråket att representera en djupare visdom än den som det vardagsspråket kan förmedla ?
Eller kan det möjligen vara så att de stora diktarna i min generation alla försörjde sig på ett sätt som höll dem i kontakt med en vardagligare verklighet ? Forssell skrev sina expressenartiklar och sångtexter för Monica Zetterlund, Bengt-Emil var en hårt arbetande radioman och Tomas yrkespsykolog: ”en man känner på världen med yrket som handske”. Kort sagt; människor med vardaglig erfarenhet och ovanlig begåvning.
Att Tomas, kanske blir den siste mottagaren av en av dessa så kallade statliga konstnärsbelöningar – är det en ironisk fingervisning ifrån Orfeus, sångens och oraklets gud? Han har vid Gud förtjänat den.
Dessa diktare uppträdde som om de representerade en högre existensform, mäktiga ekogrottor, dunkla öppningar ner mot pytians underjord. Med sextiotalet kom Lars Forssells saklighet,Tomas Tranströmers exakthet, Bengt-Emil Johnsons respektlöshet.
Vilken lättnad var det inte att plocka bläcksvamp med Tomas Tranströmer på ängarna kring Roxen, att småprata med Lars Forssell i Expressens korridorer och välja grammofonskivor med Bengt-Emil Johnson i en radiostudo! Dessa diktare, som naturligtvis tillhörde och fortfarande tillhör den absoluta eliten i min generation, och som för mig är precis lika viktiga som Ekelöf och Lindegren, hade ingenting av den uppblåsta pretentionen hos den föregående generationen. De uppträdde med det mått av anspråkslöshet och kamratlighet som man väntar sig av en normal elektriker eller revisor. De var klart intresserade också av andra människors verk och idéer .
Hur förklara skillnaden? Var det att De Stora Diktarna på femtio- och sextiotalet i Sverige ännu var jämförelsevis få och alltså inte sällan föremål för kultliknande förhållanden? Jag minns ännu den morgontidiga kö som brukade formera sig utanför den ännu stängda Lundeqvistska bokhandeln i Uppsala de dagar då Ekelöf gav ut en ny diktsamling. Eller var det detta som Ingemar Algulin med en lycklig formulering har kallat ”den orfiska reträtten”? Alltså detta att dessa diktare var de sista som ännu uppehöll det något diffusa modernistiska anspråket att representera en djupare visdom än den som det vardagsspråket kan förmedla ?
Eller kan det möjligen vara så att de stora diktarna i min generation alla försörjde sig på ett sätt som höll dem i kontakt med en vardagligare verklighet ? Forssell skrev sina expressenartiklar och sångtexter för Monica Zetterlund, Bengt-Emil var en hårt arbetande radioman och Tomas yrkespsykolog: ”en man känner på världen med yrket som handske”. Kort sagt; människor med vardaglig erfarenhet och ovanlig begåvning.
Att Tomas, kanske blir den siste mottagaren av en av dessa så kallade statliga konstnärsbelöningar – är det en ironisk fingervisning ifrån Orfeus, sångens och oraklets gud? Han har vid Gud förtjänat den.
Subscribe to:
Posts (Atom)
